Invitation and Rejection
One of Line Wælgaard's earliest photographs presents the back of a young woman who stands turned facing a concrete wall. The neck is bent and the arms outstretched, thereby creating the contours of an averted Christ figure, as if she were ready to receive the thirty lashes. The role of victim, however, is not without ambiguity; with a mixture of invitation and rejection, the figure also signals seductive elements. The picture belongs among Wælgaard's explorative youthful works, from the time when she relinquished the dream of becoming an actress, before she was admitted to Konstfackskolan [The College of Art and Crafts] in Stockholm and took part in discussions about post-modernism, before she read Julia Kristeva and saw Cindy Sherman's photographs. With its technical and stylistic clarity and equivocal content, the picture nevertheless has much in common with Wælgaard's later works: an expressive spontaneity through which femininity and gender roles are placed on the agenda.
As a child of her times she has no hesitation in appropriating well-known works from western art history. On the contrary, in a free and unconventional way she makes use of hallowed masterpieces as the springboard to a better understanding of herself and her own times. Without totally abandoning the lost context of meaning, familiar pictures are placed in a new set of circumstances and give rise to new allegorical meanings.
Stabat Mater from 1991 takes its point of departure in Giotto's famous frescoes in the Arena Chapel in Padua. The scene with the dead Christ surrounded by lamenting women is reproduced on a large scale, but the gathering of angels, apostles and onlookers in the original has been cut off, leaving the focus on the relationship between Christ and the grieving women. In one of the side panels there is a bridal gown and in the other a pile of white sheets against a red background. But these set symbols of feminine innocence and the self-sacrificing housewife are punctured to a certain degree by the phallus-charged connotations of the motifs. The juxtaposition gives immediacy to the gender problem complex that lies buried in Giotto's painting. The horizontal format of the central image and the green, powerful frame create visual replicas of the dead body of Christ, and just as the women form a protective frame around the naked Christ, the powerful frame provides a safeguard around Giotto's picture – and is in itself a kind of halo that is torn asunder by the critical approach of the side panels to the subject material. As a result, it is not only about femininity and stereotype feminine ideals, but also about the story of the Great Men of history.
The spectacular Amor Fati from 1993 also plays on the woman seen as a victim and martyr. The central image is a photographic paraphrase of a baroque painting of Saint Agatha. She was canonized as a result of refusing the unwanted advances of a Roman consul, a heathen who then cut off her breasts in reprisal. Wælgaard's woman holds a bloodstained cloth to her breast, but her expression is of stoical calm and emotional balance. The red stain is picked up by the close-ups of meat and roses in the side panels. Round forms and red colours. At first glance, the work may be perceived as an allegory of woman as the object of masculine desire, but the signs prove to be subversively charged. The aggressive spikes of the frames imply both the crown of thorns and a deadly weapon. Here, the conflict between seductive invitation and flat refusal is further heightened. And with this, the lines of the relationship between executioner and victim cannot be distinctly drawn. A field of uncertainty arises, a dialogue which is, in the end, carried on between the work and its viewer.
If we consider the two works in relation to each other, Stabat Mater plays on the feminine role's white and virginal ideals of chastity, while Amor Fati incorporates some of its blood-red, shadier sides. The immediate pathos of the pictures is held in check, however, by a calculating distance: Not by means of ironic devices or mocking commentary, but as the result of the cool clarity of the surface and the staged codes of the studio photograph. Although the pictures have an immediate expressive level, they do not permit an unequivocal interpretation. Their strength is found in a fundamental ambivalence, in that their effect lies in the borderland between invitation and rejection.
Et av Line Wælgaards tidligste fotografier viser ryggen til en ung kvinne som står vendt mot en betongvegg. Nakken er bøyd og armene er strukket ut, slik at det dannes konturene av en avvendt Kristus-figur, som om hun var klar til å motta de tretti piskeslagene. Offerrollen er likevel ikke uten tvetydighet; med en blanding av invitasjon og avvisning signaliserer figuren også forførende elementer. Bildet hører til blant Wælgaards utforskende ungdomsarbeider, fra tiden da hun ga slipp på drømmen om å bli skuespiller, før hun ble tatt opp ved Konstfackskolan i Stockholm og tok del i diskusjoner om postmodernisme, før hun leste Julia Kristeva og så Cindy Shermans fotografier. Med sin tekniske og stilistiske klarhet og sitt tvetydige innhold har bildet likevel mye til felles med Wælgaards senere arbeider: en uttrykksfull spontanitet der femininitet og kjønnsroller settes på dagsordenen.
Som et barn av sin tid nøler hun ikke med å appropriere kjente verk fra vestlig kunsthistorie. Tvert imot benytter hun seg, på en fri og ukonvensjonell måte, av hellige mesterverk som et springbrett til en bedre forståelse av seg selv og sin egen samtid. Uten å helt forlate den tapte meningssammenhengen, plasseres kjente bilder i nye omstendigheter og gir opphav til nye allegoriske betydninger.
Stabat Mater fra 1991 tar utgangspunkt i Giottos berømte fresker i Arenakapellet i Padova. Scenen med den døde Kristus omgitt av klagende kvinner er gjengitt i stor skala, men samlingen av engler, apostler og tilskuere i originalen er skåret bort, slik at fokuset blir liggende på forholdet mellom Kristus og de sørgende kvinnene. I det ene sidepanelet er det en brudekjole, i det andre en bunke hvite lakener mot en rød bakgrunn. Men disse faste symbolene på feminin uskyld og den selvoppofrende husmoren blir til en viss grad punktert av motivenes fallossymbolske konnotasjoner. Sammenstillingen gir en umiddelbarhet til den kjønnsproblematikken som ligger begravet i Giottos maleri. Det horisontale formatet på hovedbildet og den grønne, kraftfulle rammen skaper visuelle gjentakelser av Kristi døde kropp, og på samme måte som kvinnene danner en beskyttende ramme rundt den nakne Kristus, gir den kraftfulle rammen et vern rundt Giottos bilde – og er i seg selv en slags glorie som rives i stykker av sidepanelenes kritiske tilnærming til motivet. Dermed handler det ikke bare om femininitet og stereotype kvinneidealer, men også om historien om de store menn.
Det spektakulære verket Amor Fati fra 1993 spiller også på kvinnen sett som offer og martyr. Sentralbildet er en fotografisk parafrase over et barokkmaleri av den hellige Agata. Hun ble helgenkåret etter å ha avvist en romersk konsuls uønskede tilnærmelser – en hedning som deretter skar av henne brystene som straff. Wælgaards kvinne holder et blodflekket klede mot brystet, men uttrykket hennes er av stoisk ro og følelsesmessig balanse. Den røde flekken tas opp igjen i nærbildene av kjøtt og roser i sidepanelene. Runde former og røde farger. Ved første øyekast kan verket oppfattes som en allegori over kvinnen som gjenstand for mannlig begjær, men tegnene viser seg å være ladet med et undergravende innhold. De aggressive piggene på rammene antyder både tornekronen og et dødelig våpen. Her forsterkes konflikten mellom forførende invitasjon og bastant avvisning ytterligere. Og dermed kan ikke linjene i forholdet mellom bøddel og offer trekkes tydelig opp. Et felt av usikkerhet oppstår, en dialog som til syvende og sist føres mellom verket og dets betrakter.
Betrakter man de to verkene i forhold til hverandre, spiller Stabat Mater på den kvinnelige rollens hvite og jomfruelige kyskhetsidealer, mens Amor Fati inkorporerer noen av dens blodrøde, mer skyggefulle sider. Bildenes umiddelbare patos holdes likevel i sjakk av en beregnende distanse: ikke gjennom ironiske grep eller hånende kommentarer, men som et resultat av overflatens kjølige klarhet og studiofotografiets iscenesatte koder. Selv om bildene har et umiddelbart uttrykksnivå, tillater de ikke en entydig tolkning. Deres styrke ligger i en grunnleggende ambivalens, ved at virkningen deres befinner seg i grenselandet mellom invitasjon og avvisning.
En av Line Wælgaards tidigaste fotografier visar ryggen på en ung kvinna som står vänd mot en betongvägg. Nacken är böjd och armarna utsträckta, så att konturerna av en avvänd Kristus-gestalt bildas, som om hon vore redo att ta emot de trettio piskrappen. Offerrollen är dock inte utan tvetydighet; med en blandning av inbjudan och avvisande signalerar gestalten också förförande drag. Bilden hör till Wælgaards utforskande ungdomsverk, från tiden då hon släppte drömmen om att bli skådespelerska, innan hon antogs till Konstfackskolan i Stockholm och deltog i diskussioner om postmodernism, innan hon läste Julia Kristeva och såg Cindy Shermans fotografier. Med sin tekniska och stilistiska klarhet och sitt tvetydiga innehåll har bilden ändå mycket gemensamt med Wælgaards senare verk: en uttrycksfull spontanitet där femininitet och könsroller sätts på dagordningen.
Som ett barn av sin tid tvekar hon inte att appropriera kända verk ur den västerländska konsthistorien. Tvärtom använder hon sig, på ett fritt och okonventionellt sätt, av vördade mästerverk som en språngbräda till en bättre förståelse av sig själv och sin egen samtid. Utan att helt överge den förlorade meningskontexten placeras välkända bilder i nya omständigheter och ger upphov till nya allegoriska betydelser.
Stabat Mater från 1991 utgår från Giottos berömda fresker i Scrovegnikapellet (Arenakapellet) i Padua. Scenen med den döde Kristus omgiven av klagande kvinnor återges i stor skala, men samlingen av änglar, apostlar och åskådare i originalet har skurits bort, så att fokus hamnar på relationen mellan Kristus och de sörjande kvinnorna. I den ena sidopanelen finns en bröllopsklänning, i den andra en bunt vita lakan mot röd botten. Men dessa fasta symboler för feminin oskuld och den självuppoffrande husmodern punkteras till viss del av motivens falliskt laddade konnotationer. Sammanställningen ger en omedelbarhet åt den könsproblematik som ligger begravd i Giottos målning. Det horisontella formatet på centralbilden och den gröna, kraftfulla ramen skapar visuella upprepningar av Kristi döda kropp, och precis som kvinnorna bildar en skyddande ram kring den nakne Kristus, ger den kraftfulla ramen ett värn kring Giottos bild – och utgör i sig en sorts gloria som rivs sönder av sidopanelernas kritiska hållning till motivet. Därmed handlar det inte bara om femininitet och stereotypa kvinnoideal, utan också om historien om de stora männen.
Det spektakulära verket Amor Fati från 1993 spelar också på kvinnan sedd som offer och martyr. Centralbilden är en fotografisk parafras på ett barockmåleri föreställande den heliga Agata. Hon helgonförklarades efter att ha avvisat en romersk konsuls oönskade närmanden – en hedning som därefter skar av hennes bröst som straff. Wælgaards kvinna håller en blodfläckad duk mot sitt bröst, men hennes uttryck är av stoiskt lugn och känslomässig balans. Den röda fläcken tas upp igen i närbilderna på kött och rosor i sidopanelerna. Runda former och röda färger. Vid första anblicken kan verket uppfattas som en allegori över kvinnan som föremål för manlig åtrå, men tecknen visar sig vara laddade med undergrävande innehåll. De aggressiva piggarna på ramarna antyder både törnekronan och ett dödligt vapen. Här förstärks konflikten mellan förförisk inbjudan och bestämt avvisande ytterligare. Och därmed kan gränserna i relationen mellan bödel och offer inte dras tydligt. Ett fält av osäkerhet uppstår, en dialog som i slutändan förs mellan verket och dess betraktare.
Betraktar man de två verken i förhållande till varandra, spelar Stabat Mater på den kvinnliga rollens vita och jungfruliga kyskhetsideal, medan Amor Fati inkorporerar några av dess blodröda, mer skuggiga sidor. Bildernas omedelbara patos hålls ändå i schack av ett beräknande avstånd: inte genom ironiska grepp eller hånfulla kommentarer, utan som ett resultat av ytans kyliga klarhet och studiofotografiets iscensatta koder. Även om bilderna har en omedelbar uttrycksnivå tillåter de ingen entydig tolkning. Deras styrka ligger i en grundläggande ambivalens, genom att deras verkan befinner sig i gränslandet mellan inbjudan och avvisande.